REVISTA CASA D’ITALIA – Ano 04, nº32, 2023

Ano 04, nº32, 2023 – Edição ‘Cultura: formas de ser, sentir e interagir com o mundo’ – ISSN: 2764-0841

Editorial

A Revista Casa D’Italia chega ao seu 32º volume neste mês de março e, desta vez, falaremos sobre “Cultura: formas de ser, sentir e interagir com o mundo”. 

Analisar e buscar entender o significado — ou os significados — de cultura irá nos auxiliar na compreensão das múltiplas raízes culturais, ou seja, da forma como é construída a cultura de um povo e do que irá determinar que tais elementos ou manifestações culturais sejam considerados exclusivos de uma região. As diferentes perspectivas culturais que envolvem uma região determinada e suas manifestações vão muito além do que se vê. Nosso objetivo será ampliar ao máximo a percepção de um conceito de cultura que abarque as representações e práticas sociais e suas relações políticas contemporâneas, evidenciando as características e as possíveis peculiaridades das mais diversas formas de manifestações culturais.

Para dar luz a essas discussões, contaremos com autores pesquisadores que irão tratar de temas como movimentos artísticos e sua importância política e social, assim como a fluidez de novos conceitos e manifestações que vêm crescendo e ganhando cena em Juiz de Fora — MG, olhando também para as perspectivas futuras. Por isso, convidamos os leitores da Revista Casa D’Italia a estarem conosco neste volume, refletindo sobre essas questões presentes em nossa sociedade.  

A Revista Casa D’Italia é uma realização da Duplo Estúdio de Criação, em parceria com o Departamento de Cultura da Associação Casa D’Italia. Essa iniciativa tem o apoio das empresas e associações Imo Experiência Turística, Curso de Língua e Cultura Italiana, Grupo de Dança Folclórica Italiana Tarantolato, Lectio Soluções Linguísticas e Estúdio de Arte Ponto Três. Contamos ainda com o apoio de Cristina Njaim Coury, Patrícia Ferreira Moreno, Rafael Moreira, Arlene Xavier Santos Costa, Louise Torga, Paulo Jose Monteiro de Barros, Vinícius Sartini, Ana Lewer, Thaiana Fernandes, Rafael Bertante, Paola Frizero, Ana Carolina de Paula Fellet e Lucimar Therezinha Grizendi, que, através da plataforma Apoia-se, nos incentivam mês a mês a continuar investindo na cultura e a trazer discussões a respeito da nossa sociedade.

Desejamos a todo mundo uma ótima reflexão!

Editorial: Paola Maria Frizero Schaeffer.

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Fotti Il Sistema: o início do movimento punk na Itália

Na terra madre do fascismo e do catolicismo, as/es/os punx eram vistos com ainda mais desconfiança e incomodavam, assim como em outras partes do mundo, até mesmo quem já fazia parte da cena underground, alternativa e do rock, pela sonoridade e visual agressivos, como também pelas letras transgressoras. Neste breve panorama da cena italiana, ressaltam-se as primeiras bandas que compunham contra o establishment a partir de uma visão desromantizada da realidade, transmitindo, através da sua música e estilo visual, a violência inerente à sociedade capitalista, conservadora e tradicionalmente religiosa. A cena punk na Itália rapidamente se mesclou com o hardcore e outros estilos surgidos a partir das décadas de 1980 e 1990, sendo a maioria das bandas aqui elencadas identificada dentro desse espectro do punk/hardcore, por conta do desenvolvimento de um som mais pesado e político. A pesquisa de movimentos culturais undergrounds, como é o caso deste artigo, se dá principalmente por meio de produções audiovisuais, entrevistas e relatos espontâneos em blogs e sites.

O movimento punk começou a se proliferar na Itália nos anos finais da década de 1970, influenciado principalmente por bandas inglesas que estavam em ascensão naquele momento, como Sex Pistols e The Clash. A televisão foi um importante meio para disseminação da musicalidade e estilo visual punk, ressaltando-se dois momentos que são lembrados como pontos iniciais pelo movimento. O primeiro foi a transmissão de um documentário sobre o punk inglês no Odeon. Everything does show, da empresa concessionária exclusiva do serviço público de rádio e televisão da Itália, a Radiotelevisione italiana S.p.A. (RAI), no chamado “Segundo Programa” ou TG2, que é a segunda edição do telejornal dos canais estatais¹. E um show do Sex Pistols, no programa L’altra domenica, do canal Rete 2, em 1977. Essas duas transmissões em TV aberta foram importantes não só por atingir um grande contingente de pessoas, mas sobretudo porque, até então, o movimento era associado apenas ao niilismo ou à extrema-direita, pelo uso provocativo de suásticas (Guglielmi, 2016).

Uma das primeiras bandas lembradas pelo som barulhento e contestador é a Blue Vomit, fundada por Simone Cinotto, guitarrista que à época tinha 14 anos, Enrico Falulera, vocalista e caçula da banda com apenas 11 anos, e Fabio Di Maggio, o mais velho da banda  com 17 anos e responsável pela bateria. Os três amigos viviam em Turim, a capital de Piemonte, no norte de Itália, e começaram a ensaiar no porão do prédio em que moravam. Pouco tempo depois, Luca “Abort” Bortolusso, conhecido de escola dos integrantes, e Martino, irmão de Simone, se juntaram à banda como vocalista e guitarrista, respectivamente. Devido aos custos e à ausência de gravadoras orientadas ao estilo, eles nunca gravaram em estúdio, todos os registros foram feitos em ensaios e shows.

Segundo Enrico, em entrevista cedida ao portal Punkadeka (2016), o nome da banda foi inspirado na música “Vacca” dos Squallor e as principais referências musicais foram os Ramones, Clash e Sex Pistols. Com músicas como “Vivo in una città morta” e “Mai capirai”, a banda expressava o descontentamento com o modo de vida imposto baseado na exploração, questionavam a existência e tratavam com ironia as boas condutas, como na icônica “Io non mi alzo in pullman”². Pode-se considerar que a postura da banda é a reação ao próprio lugar em que nasceu, visto que Turim é uma das mais tradicionais cidades italianas, conhecida pela arquitetura e gastronomia clássicas, a localidade data aproximadamente do século 3 a.C. Além do tradicionalismo cultural, destaca-se por sua produção industrial, sendo sede de montadoras automobilísticas como a FIAT e abrigando o Edifício Lingotto, que foi por muito tempo a maior fábrica automobilística do mundo.

A Blue Vomit ficou ativa entre 1978 e 1983, permanecendo até hoje como símbolo da cena punk italiana. Em 2012, a banda se reuniu para uma única apresentação em Turim, com Enrico Falulera e Fabio Di Maggio, da formação original, e dois novos integrantes: Max, no vocal, e Sergio, na guitarra. Em 2017, foi uma das bandas convidadas para o único show do Ratos de Porão na Itália, uma das principais bandas brasileiras da cena punk mundial.

Turim também foi berço das bandas Negazione, DDT, Declino, Indigesti, Kina, entre outras que dividiram uma sala de ensaio com a Blue Vomit, na região de Vanchiglia. Em 1979, a banda milanesa Decibéis gravou seu primeiro álbum intitulado “Punk”, pelo selo Spaghetti Records, sendo também o ano de fundação da Elektroshock. A Nerorgasmo³ surgiu após a dissolução da Blue Vomit, em 1983, por conta das saídas dos integrantes para o serviço militar obrigatório. Luca, Simone e Enrico gravaram em estúdio oito faixas, das quais quatro entraram para o EP lançado em 1985.

Em 1977, a gravadora RCA, de Carlo Basile, lançou o LP “Punk Collection”, que contava com faixas de artistas do punk rock estadunidense, como Ramones, The Dead Boys e Patti Smith⁴. Em 1979, shows de grandes nomes da cena internacional começaram a acontecer na Itália, como Patti Smith, Ramones e Damned. No ano seguinte, a apresentação do Clash em Bolonha deu início a uma nova fase do movimento, com uma maior presença do anarcopunk e se mesclando cada vez mais com o hardcore. O movimento punk na região também se associou às artes visuais, especialmente às histórias em quadrinhos, por conta da Discipline delle arti, della musica e dello spettacolo (DAMS) da Facoltà di Lettere e Filosofia, Università degli Studi di Bologna.

Em Bolonha também se localizavam as duas principais gravadoras independentes que lançaram bandas punk, a Harpo ‘s Bazaar de Oderso Rubini, que gravou Skiantos, Windopen, Gaznevada e Luti Chroma, como também a Attack Punk Records, que produziu bandas como a Irha, CCCP Fedeli alla linea, Anna Falkss, Bacteria, Stalag 17, 5° Braccio e Kollettivo, Marchas Rivolta dell’Odio e Cracked Hirn e a banda Nabate, da vertente Oi!. A Attack Punk foi um desdobramento do Attack Punkzine, ambas pertencentes à Helena (Jumpy) Velena. Jumpy é uma figura importante da cena italiana, hoje pesquisadora e escritora sobre o movimento, a cantora e ativista transgênero foi também a fundadora da Rebel Anarchist Fraction (RAF), banda formada por Laura Carroli na bateria, Stefano Cimato no baixo (fundador da Nabat), Carlo Chiapparini e Massimo Poggi (Mammo) nas guitarras. Além disso, Helena conta que foi a responsável por organizar e distribuir panfletos contra o Clash, por ocasião de sua apresentação em Bolonha, tendo em vista a postura duvidosa da banda na perspectiva anarcopunk.

A primeira banda punk formada somente por mulheres de que se tem registro foi a Clito, originária de Milão, em 1977. Suas integrantes iniciais, Gina Mandola (Ruby Scass), Daniela Tosi (Norma Loyd) e Luisa Vecchiet (Elettra Sax), se conheceram numa hospedagem e começaram a ensaiar no porão deste mesmo imóvel e também no clube feminino Cicip e Ciciap. Também integraram a banda Clara Lusardi (Klara Lux “Mannite”) e Eliana Gramegna (Olivia Jean Tonic). Ficaram conhecidas ao se apresentarem no Treviso Punk Festival e no Rhythmicity em Bolonha, no dia anterior ao show do Clash, e também por se recusarem a participar do festival Rock’80, que incluiria gravação para uma coletânea que foi lançada posteriormente. A Clito gravou apenas dois singles em estúdio, “Giangol” e “Se la vita è faticosa”, pela Italian Records, sendo que este último está disponível no YouTube⁵ e o outro, aparentemente, nunca foi lançado. O único outro registro público da banda é a participação na música “Vodka Cola”, do álbum de 1978, do Area.

Um dos locais que merecem destaque pelo impulsionamento da cena punk é o restaurante Virus⁶, inaugurado em 1981-2, após o fechamento de outras casas de shows. Em sua abertura, o coletivo punk que dirigia o local organizou o show intitulado “Contra a heroína”, se opondo ao intenso fluxo do tráfico da droga que acontecia em outros locais. A abertura da casa foi um grande sucesso, contando com mais de 50 bandas e aproximadamente 3 mil punks de toda a Itália, tornando-o ponto de referência. O coletivo responsável ainda organizou a editora Antiutopia Produzioni, a distribuidora Virus Diffusioni e a produtora PUNKamINazione.

De forma geral, as bandas desse primeiro momento da cena punk italiana tiveram vida curta, durando menos de uma década. Em meados dos anos 1980, as bandas já tendiam a produzir músicas muito mais inclinadas ao hardcore, como no caso da Wretched, Indigest, Negazione, Upset Noise, Impact e Declino. Atualmente, o principal portal de notícias, entrevistas e divulgação da cena punk italiana é o Punkadeka (https://www.punkadeka.it/) e, em 2015, foi lançado o documentário “Italian Punk Hardcore (1980-1989)”, de Angelo Bitongo, Giorgio S. Senesi e Roberto Sivilia, pela produtora OZFILM, produzido a partir de mais de 60 horas de entrevistas com os importantes nomes do movimento punk italiano.

[1] Assista: https://www.youtube.com/watch?v=KFZEV1j1hR4&ab_channel=TheMaximumVolumeable

[2] Ouça: https://www.youtube.com/watch?v=JRi5K9lo4v8&ab_channel=NessunoilPelato .

[3] Ouça o LP de 1993: https://www.youtube.com/watch?v=JA8lR8YzJOI&ab_channel=HappySpaztik .

[4] Conheça a coletânea completa: https://www.discogs.com/release/447432-Various-Punk-Collection.

[5] Ouça: https://www.youtube.com/watch?v=W6XA_1ghCOM&ab_channel=samcuet

[6] Neste documentário, produzido pelo Collettivo Punks Anarchici, é possível ver imagens da casa de show e restaurante Vírus, estabelecimento catalisador do punk rock italiano, a partir do minuto 9:15’ https://www.youtube.com/watch?v=igE4KqnxaJk&ab_channel=Mauryx .

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Referências bibliográficas:

Italian Punk Hardcore (1980-1989). Documentário. Angelo Bitongo, Giorgio S. Senesi e Roberto Sivilia. OZFILM, 2015, 1h58. Disponível em: https://youtu.be/g2idFNnFhjM. Acesso em: 02/02/2023.

Blue Vomit. Página no Facebook. Disponível em: https://www.facebook.com/bluevomit2012/. Acesso em: 05/02/2023.

Beatstream. Clito. Sem Data. Disponível em: https://www.beatstream.it/rockgirls/artistDetail.asp?cat_id=47&genre_id=4&art_id=186. Acesso em: 05/02/2023.

Deka. Blue Vomit. Punkadeca. 24 de outubro de 2016. Disponível em: https://www.punkadeka.it/blue-vomit/ . Acesso em: 05/02/2023.

Discogs. Punk In Italia. Toxic Records. CD, Italy, 2005. Disponível: https://www.discogs.com/pt_BR/release/3482972-Various-Punk-In-Italia. Acesso em: 05/02/2023.

Fu-sion, Kristina. Blue Vomit. Portal Last.fm. 9 de fevereiro de 2010. Disponível em: https://www.last.fm/music/Blue+Vomit/+wiki. Acesso em: 05/02/2023.

Guglielmi, Federico. Punk in Italia: i primissimi vagiti del movimento. Fanpage.it. 26 de novembro de 2016. Disponível em: https://music.fanpage.it/punk-in-italia-i-primissimi-vagiti-del-movimento/

https://music.fanpage.it/. Acesso em: 05/02/2023.

Velena, Helena. Piccola conversazione su quello che è stato per me il Punk. Dafnegentil Blog. 29 de julho de 2015. Disponível em: https://dafnegentilblog.wordpress.com/tag/helena-velena/. Acesso em: 05/02/2023.

Virus (centro sociale). Wikipedia. Disponível em: https://it.wikipedia.org/wiki/Virus_(centro_sociale). Acesso em: 05/02/2023.

Punk rock in Italia. Wikipedia. Disponível em: https://it.wikipedia.org/wiki/Punk_rock_in_Italia. Acesso em: 05/02/2023.

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Escolinha de Skate MB: Breve trajetória e perspectivas futuras

Numa manhã ensolarada, em meados de fevereiro de 2019, iniciávamos a Escolinha de Skate MB, sonho antigo de alguns skatistas do município de Matias Barbosa que finalmente se concretizava. Porém, poucos dos presentes que estavam ali sabiam que, antes de esse momento se materializar, havia uma história longa e antiga, envolvendo lutas, desbravamento e muito amor pelo esporte.

A cena do skate na cidade de Matias Barbosa se iniciou com o desbravamento de três grandes amigos (Helder, Júnior e Leonel) que, com gana e ímpeto, resolveram gerar a primeira grande onda do esporte na cidade. Por conta própria, começaram a montar obstáculos e iniciaram um processo de autoaprendizagem de manobras. A semente fora plantada. Por anos a fio, o point do skate no município foi a Praça Peter Bikerland (popularmente conhecida como “Praça do Bramil”), ao passo que a loja “Gift Street Wear”, a famigerada “Loja do Esquilo”, foi a base de encontro dos skatistas locais. Muitos campeonatos, eventos culturais, demonstrações etc. aconteceram durante este período (meados de 2001 à 2009) e, na visão de muitos, esses foram os anos dourados do esporte na cidade, coroados com a tão sonhada pista de skate municipal, inaugurada no bairro Nossa Senhora da Penha no ano de 2009.

Mas a primeira geração de skatistas e a que os sucedeu tiveram que enfrentar as tensas e inexoráveis rotinas que a vida adulta impõe a todos nós. A receita foi a mesma: trabalho, faculdade, formação de família, mudança de cidade, dentre outros, levaram ao declínio do skate na cidade. Afinal, não houve uma nova geração que superasse e perpetuasse o legado da geração antiga. Devido à escassez de praticantes, o skate ficou próximo de acabar na cidade. Contudo, imbuídos da tarefa de renovar a geração de skatistas no município e desenvolver trabalho social e comunitário, este que vos escreve e mais três skatistas, Leonel, Jonathan e Pablo, resolveram criar a Escolinha de Skate MB no dia 23 de fevereiro de 2019 (FIGURA 1). A ideia pegou e, após a primeira aula, um número cada vez maior de adeptos abraçaram nosso projeto. Assim, todos os sábados e domingos, às 9h, a pista pública se enchia de alegria, empenho e muito aprendizado mútuo.

Após as primeiras aulas resolvemos propor um café comunitário para as crianças e os pais. O primeiro café comunitário foi um grande sucesso, abrindo uma condicionante para que outros fossem feitos no futuro. Além disso, em meados de junho desse ano, tivemos a ideia de fazer uma Campanha do Agasalho que, felizmente, evoluiu para uma verdadeira arrecadação de roupas para famílias vulneráveis. Dessa forma colocávamos em prática outro objetivo da Escolinha de Skate, que é ajudar o próximo através, também, da doação voluntária.

            O resultado, mais uma vez, não poderia ter sido melhor. As roupas foram doadas para a creche municipal, sendo distribuídas posteriormente para famílias necessitadas. As atividades com as crianças e as famílias se expandiram e, ainda em 2019, conseguimos: 1) levá-las ao Parque da Lajinha (Juiz de Fora – MG) e fazermos um piquenique; 2) pintar a pista pública, pois, completamente abandonada pela prefeitura e pela gestão desportiva daquela época, nosso querido espaço estava à mercê do desgaste natural de sua estrutura (corrimão, rampas, piso, etc); e 3) nosso grande evento, intitulado “1° Skate Day”. Nesse evento, contamos com muitas apresentações lúdico-desportivas, além de comida, festejos e demais atividades que abrilhantaram sobremaneira o episódio e o marcaram na história do skate na cidade.

Ainda tinha mais. Convidados pela gestão da creche municipal à época, a Escolinha de Skate MB levou uma tarde de prática para as crianças. Assim, fechamos o ano com grande êxito e com a satisfatória sensação de dever cumprido. O ano de 2020 prometia ser um grande ano para a Escolinha de Skate MB, mas a pandemia da Covid-19 estourou ao redor do globo, restringindo, entre outras, as atividades desportivas. Nosso retorno ocorreu na primeira semana de julho de 2022, especificamente no dia 9. Como era de se esperar, a festa foi grande e, com a presença de novos integrantes, renascemos com novo ânimo, novas metas e a convicção de que iremos fazer um trabalho ainda maior e melhor (FIGURA 2).

Contudo, podemos tirar muitas lições e aprendizados no ano de 2019, quando nossa Escolinha de Skate MB teve seu nascimento, maturação e evolução prodigiosa.  Sendo assim, destaco aqui algumas considerações finais que julgo serem importantes de pontuar. A primeira é a importância da apropriação de espaços públicos, pensada sob a ótica do coletivo, do inclusivo e da participação cidadã como fundamentais na promoção da cidadania. Os espaços públicos devem ser cada vez mais conceituados e desenvolvidos por, e para, os principais sujeitos que compõem o ambiente urbano — que, por si só, é contraditório, dinâmico e complexo. No entanto, é nele que as relações humanas se estabelecem, germinam e florescem.

Um segundo fator, relacionado diretamente à saúde, também me parece importante destacar. Afinal, numa era cada vez mais tecnológica e digitalizada, as crianças tendem a ser expostas a diversos dispositivos eletrônicos desde a tenra idade e, com isso, estão à mercê de desenvolverem muitos problemas de saúde no futuro. Logo, quanto mais incentivarmos e (re)criamos espaços públicos voltados para práticas esportivas, a atração natural pelas atividades lúdico-desportivas, indubitavelmente, ocorre, contribuindo para o bem-estar das crianças através do esporte.

Por fim, gostaria de pontuar também que celebrar as aulas de skate com as crianças foi, antes de tudo, presenciar o respeito ao próximo, de acordo com as limitações que cada um de nós temos em nossa essência.

O que o futuro nos aguarda? Essa resposta parece incerta, num mundo cada vez mais incerto. Se uma nova cultura e um futuro promissor virão daqueles que, direta ou indiretamente, foram tocados pela Escolinha de Skate MB, não nos cabe responder aqui, mas a boa e velha sensação de dever cumprido é certa. Qual a importância de deixar um legado? Para essa pergunta existem muitas respostas. O simples fato de iniciar, tirar a ideia do papel, por si só, já é um ato revolucionário. Criar redes, conexões, dinâmicas que, acima de tudo, nos reafirmam como seres humanos e parte de um coletivo foi uma das metas almejadas e concluídas com êxito pelos idealizadores do projeto. Por fim, deixamos o agradecimento a você, que acreditou em nosso sonho e, acima de tudo, acreditou num mundo melhor para nossas crianças. Muito obrigado e vida longa ao Skate!

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Referências bibliográficas:

DIAS, M. S.; FERREIRA, B. R. Espaços públicos e infâncias urbanas: a construção de uma cidadania contemporânea. Revista Brasileira de Estudos Urbanos e Regionais–Anpur, 2015.

GEHL, J. Cidades para pessoas. São Paulo: Perspectiva, 2013.

MAYA, P.; TARDIN, R.. Arquitetura Paisagística: Arte, Natureza e Cidade. 1. ed. Rio de Janeiro: RioBooks/PROURB, 2017. v. 1. 149p.

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A Pop Art e suas manifestações políticas nas artes plásticas brasileiras

A palavra inglesa POP!, uma onomatopeia oriunda de popular, foi utilizada pela imprensa para definir um novo movimento que era idealizado e dava seus primeiros passos na segunda metade dos anos 50 em Londres, Inglaterra e em Nova York, Estados Unidos. Influenciada pelo Dadaísmo, Cubismo, Futurismo e na linguagem dos meios de comunicação, vemos suas primeiras projeções desde a primeira metade do século XX que deixam claras as formas que o Pop. Lucy R. Lippard (1976) nomeia de proto-pop.

Como exemplificação do momento embrionário, a autora cita: Prato de Bolachas, de 1914, de Pablo Picasso, as obras publicitárias de Stuart Davis dos anos 1920, para marcas como Odol e Lucky Strike, e de período mais próximo ao que se considera o início da Pop Art, Para Kate de Kurt Schwitters, em 1947. A obra: O que exatamente torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes?, de Richard Hamilton, em 1956 é considerada por David McCarthy a imagem de consolidação do que seria o Pop. Nela é possível notar itens de consumo como eletrodomésticos, móveis, decoração, através de uma janela a infraestrutura de uma cidade moderna, uma mulher limpando as escadas com um aspirador de pó e um homem e uma mulher com suas formas corporais exibidas revelam o que midiaticamente na época representa a saúde. Na colagem feita a partir de recortes de revistas e jornais podemos notar seu contexto político e social, onde a Inglaterra passava por um momento de contestações populares, ainda pelos danos econômicos e humanos da Guerra Fria e da Segunda Guerra Mundial. A população buscava acesso a direitos básicos, principalmente poder de compra, saúde e infraestrutura.

Como características marcantes e definidoras da Pop Art podemos perceber as colagens de imagens cotidianas da população média com pinturas sobrepostas, pinturas com métodos e técnicas inspirados em quadrinhos, a utilização de conceitos do que era discutido popularmente como conceituação principal das obras e também a concepção do ideal de um futuro melhor, seja pela evolução tecnológica e urbana, tal qual no Futurismo, seja pelo que as pessoas cobram do estado no âmbito político. Porém, apenas no início dos anos 60 a Pop Art se torna de fato um movimento, com um cenário de artistas trabalhando em conjunto, como no caso do Independent Group formado por nomes como Lawrence Alloway, Richard Hamilton, Nigel Henderson, John McHale, Eduardo Paolozzi, Alison e Peter Smithson da Universidade de Londres ou, de forma individual e paralela, como os artistas Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Tom Wesselmann, James A. Rosenquist e Claes Oldenburg, de Nova York.

No Brasil, o movimento da Pop Art tem seus primeiros registros na primeira metade dos anos 60, e tem seu auge produtivo na década seguinte, com artistas como: Antonio Henrique Amaral, Carlos Fajardo, Claudio Tozzi, Rubens Gerchman e Wesley Duke Lee.  Durante a Ditadura Civil-Militar, um momento de destruição dos direitos da população de classe média e operária por parte do estado, a população encontra na arte o caminho para a voz e luta por liberdade se contrapondo às manobras econômicas a favor das elites e à repressão e censura impostas.

Com os Atos Institucionais do regime militar, como nos mostra Paula Vermeersch (1998), houve uma mudança no cenário artístico brasileiro, um volume de artistas passou a produzir seus trabalhos com críticas claras à política nacional.  As reformas no âmbito trabalhista, de consumo e de liberdade de expressão trouxeram a insatisfação e indignação em uma parcela da população, logo também em suas manifestações artísticas. Em 1965, apesar de alguns militares acreditarem na soberania e representação popular do governo militar mesmo através da democracia. A oposição venceu as eleições estaduais em estados estratégicos como em Minas Gerais e Guanabara, e com isso inicia-se a “repressão seletiva” à parte da população que “deveria” ser controlada, como coloca Maria Helena Moreira Alves em Estado e oposição no Brasil; A partir disso, em dezembro de 1968 temos a instauração do Ato Institucional no.5, que estabeleceu as mais duras medidas de repressão às movimentações artísticas e políticas.

Dentre os diversos artistas que produziram a Pop Art, no Brasil, Claudio Tozzi, Rubens Gerchman e Wesley Duke Lee Lee são alguns que expressam de forma clara sua crítica ao momento em que a política do país se encontrava. Com características como  a satirização e a busca pela comunicação horizontal, popular, enérgica, representativa e efetiva para a construção da igualdade social, a contraposição à falta de diálogo entre as classes sociais.

No painel Guevara Vivo ou Morto (1967), o arquiteto e artista plástico Claudio Tozzi foi produzido em tinta em massa e acrílica sobre aglomerado. A partir do espelhamento horizontal de três imagens da parte inferior na superior, uma fotografia de pessoas em manifestações políticas frente à Ditadura Civil-Militar, um retrato de Che Guevara e outra com duas crianças. No centro a frase ”Guevara, vivo ou morto…”. As imagens têm o recorte nos indivíduos retratados com um fundo de listras, pontilhismo e todas as imagens são envolvidas por bordas de listras amarelas.

Com ênfase no tom satírico contestador, temos O Sr. Está Intimado a Deixar de Ser Triste, de Rubens Gerchman. A pintura leva consigo a crítica à liberdade de expressão ao que se considerava relativo ao contexto político. Nela o autor usa um fundo amarelo, e também deixa em preto e branco os objetos principais retratados. E em cima do Fusca, que era o carro utilizado pelos agentes militares, a frase exclamativa “O SR. ESTÁ INTIMADO A DEIXAR DE SER TRISTE! ”

Temos também Hoje É Sempre Ontem, obra que representa bem as características do movimento Pop e a oposição ao momento com ar retrógrado que o estado político vivia. Nela, o artista plástico Wesley Duke Lee utiliza a colagem de duas pinturas, na parte superior uma bandeira do Brasil com o círculo central (que seria o céu ) pintado de preto e alguns traços que nos trazem um sentimento de distorção, e na parte inferior uma paródia do lema “Ontem, hoje e sempre”, que desta vez foi “Hoje É Sempre Ontem”.

As obras usadas neste artigo como uma pequena demonstração do que foi a Pop Art, no Brasil demonstram conceitos centrais abordados no movimento. A luta contrária à repressão através de um caminho “leve” do cômico, das cores vivas e de imagens corriqueiras do imaginário nacional tornaram possível uma produção expressiva, comunicativa e acima de tudo existente. Não isentada de atitudes opressoras e repressivas, as obras fixaram seu espaço em um momento de apagamento, e o contrário do que muitos afirmam, o Pop não representa um esvaziamento conceitual, mas sim uma crítica ao que se coloca de forma imposta, seja por contrariar o que se cobra do movimento em relação a movimentos anteriores ao século XX, seja pelas críticas contextualizadas do que se busca em nome da liberdade e igualdade social.

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Referências bibliográficas:

ALVES, Maria Helena Moreira. Estado e oposição no Brasil (1964-1984). Petrópolis: Vozes, 1985.

JIMENEZ, Marc. O Que é Estética. Rio Grande do Sul: Unisinos, 1999.

KIYOMURA, Leila; GIOVANNETTI, Bruno. Claudio Tozzi. 1ª edição. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2005.

LIPPARD, Lucy R. A Arte Pop. 1ª edição. São Paulo: Verbo: Editora da Universidade de São Paulo, 1976.

MCCARTHY, David. Arte Pop. 1ª edição. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

VERMEERSCH, Paula. Arte e atos institucionais. Monografia. Universidade Estadual de Campinas, 1998.

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E a tal da Ballroom? Notas sobre a cena juizforana

Resumo: Resumo em português. O texto deve estar em Times New Roman, tam.12, espaçamento simples.

Palavras-chave: As palavras-chave devem ser separadas por ponto. 

Abstract: 

Key words:

Riepilogo:

Parole chiave:

Purse first. Walk into the room, purse first

Adentremos a ballroom: as bichas estão todas no centro e, em volta, beleza e entrega, olhares, nervos, pulsões de vida, gritos de arte. Dê-me o palco, abra espaço para quem caminhará, perceba o entorno, choque-se diante de toda jogação, deslumbre-se com os corpos espetáculos  e, caso tenha coragem, se jogue também.

Vamos ao fundamento da História: tudo começou em meados de 1970. Eram comuns, décadas atrás, nos Estados Unidos, a execução de bailes temáticos, onde pessoas (geralmente drag queens, no clássico pageant)  desfilavam com fantasias e ganhavam prêmios de reconhecimento pela caracterização. Tal estrutura de sociabilidade é comum no país, ou seja, desde as regiões metropolitanas aos rincões interioranos, suas misses e rainhas de formatura são eleitas. Naturalmente, a população racializada e menos abastada dessas localidades também participava com fins de disputar um lugar ao sol, ou seja, um lugar de prestígio naquele círculo social. O fim dessa história é sabido: não ganhavam, e iam embora para casa sem mais um lugar de legitimidade na sociedade, como era e é comum no cotidiano.

Mas vamos começar uma nova História: Cristal La Beija era uma mulher negra, trans e drag queen que vivia no Harlem e, apesar de arrasar em suas apresentações nos bailes, foi uma das poucas pretas a ganhar prêmios de notoriedade, sendo preterida em função de outras competidoras brancas. Recusando-se a deitar-se para sistemas tão discriminatórios, certo dia, em 1972, fundou um baile só para concorrentes pretas. E uma house também.

Para corpos racializados e para as LGBTQIAP+ em um país em que explodiam tensões raciais, tal ação respondia a uma necessária demanda, mais que a criação de um espaço de expressão, um espaço de proteção. Outras casas eram fundadas e outros bailes promovidos para o enaltecimento daquelas poéticas. Somada à luta referente ao HIV na década de oitenta, esse esquema de casas e lugares de acolhida foram fundamentais para a continuidade da vida desses cidadãos, uma vez que muitos não possuíam família ou renda estável para ter direitos básicos enquanto civis. 

Aos poucos esses eventos, desfiles, e competições deram origem ao estilo de dança que hoje conhecemos como voguing. O nome faz alusão à homônima revista de moda, onde os dançarinos reproduziam as poses das modelos, como se estivessem sendo clicados por lentes fotográficas. A partir daí derivaram-se alguns estilos de dançar vogue: em primeiro lugar o old way, vindo justamente de tais poses, essas agora sincronizadas com a batida, em movimentações pausadas, traçando linhas geométricas com o corpo. Já o new way vem com a década de noventa, mais acelerado que o old way, e adiciona maior circularidade aos movimentos, tornando-os mais flexíveis. O vogue femme, por vez, busca expressar de forma maximizada a ideia de feminilidade. Concomitante ao desenvolvimento desse estilo de dança, convencionaram-se cinco principais elementos: catwalk, duckwalk, hand performance, floor performance, spins e dips. 

Fatos em foco: o catwalk, fazendo alusão ao andar do gato, é a capacidade de caminhar sinuosamente sobre a passarela, cruzando as pernas e jogando para o lado os quadris. A duckwalk, aludindo ao andar do pato, se baseia em caminhar com os joelhos agachados, dando passos para a frente ou para trás enquanto eles estão flexionados. A hands performance foca a atenção no magnetismo dos movimentos manuais, sendo o principal guiador visual de uma narrativa a ser apresentada. A floor performance trata-se da habilidade do performer de fazer movimentos de dança no chão, geralmente em passos com as pernas e apoio dos braços. Por último, os spin e dips, que são piruetas e giros onde as participantes se jogam enfaticamente no chão.

Além dos elementos, existem outras categorias não dançáveis na competição. As mais usuais são Face, Runway, Best Dressed, e Realness. Todas elas carregam consigo uma afirmação de poder e um fator estético na própria designação, como marcadores de distinção social. 

Outra importante célula da ballroom são as houses (haus, ou casas), uma espécie de “família”. Em seus primórdios, chegavam a ser espaços domésticos de acolhimento onde tal população se abrigava e vivia. Atualmente, tais estruturas dissolveram-se e temos noções das casas como coletivos, ainda liderados por um father ou uma mother, mas que não necessariamente vivem no mesmo ambiente. Permanecem como redes de apoio e produção coletiva, ajudando-se dentro e fora dos bailes. “Outro importante papel das casas é organizar e competir em eventos da ball. Os membros da casa produzem e participam desses competitivos e celebratórios eventos em escala nacional” (BAILEY, 2011, p.368.Tradução do autor).

Ao caminhar, você está competindo pelo Grand Prize. É o prêmio de merecimento da melhor performance daquela noite para o tema estipulado pela organização, concedido pelos jurados (em alguns eventos, há recompensa em dinheiro – cash prize – para a vencedora). Tal júri, como de costume, é composto por sujeitos de relevância na cena, que possuem uma trajetória reconhecida e projetam a cultura ballroom para outros circuitos culturais. Geralmente são mothers, fathers, as chamadas legendaries ou iconics: possuem um título, reconhecido e concedido pela comunidade, autenticando sua contribuição.

Ao lado da banca dos jurados, há o chanter, pessoa que, num freestyle (feito ali, na hora) de spoken word sincronizado com a batida do vogue, entoa dizeres e frases típicos da cultura ballroom, como comentários provocativos e exaltadores das performances que acontecem à frente, elevando o envolvimento do público e das competidoras. Exerce a função de narrador do espetáculo, como âncora e entusiasta da festa. 

Até agora, pelo texto que aqui apresento, notou-se também um forte estrangeirismo da língua inglesa nos termos adotados. Na mesma assimilação linguística do“okay”, o próprio nome ballroom é usado como se não houvesse tradução, e outras palavras começam a fazer parte do vocabulário, como cunt, iconic, legend. O que pode ser visto como uma aparente contradição da condição de sul global, na importação de vocabulários e comportamentos, diz ao mesmo tempo sobre um lugar originário dessa forma de cultura e uma revisitação dela a partir de outra perspectiva, assemelhando-se a um processo de transnacionalização.

Pode-se dizer, inclusive, que assim ocorre uma espécie de transformação da língua, no uso de certos neologismos, como tratar a ball enquanto substantivo feminino, a aderência do pajubá (socioleto originalmente brasileiro) no meio da comunidade, a inserção de categorias competitivas nacionais, relacionadas a formas de performance como o funk e o samba. 

Em simultâneo, toda essa herança, apesar de nascida em solo estadunidense, é proveniente dos exercícios de congregação da população negra e latina presentes nos bairros da periferia. Na síntese de sua formação, a cultura ballroom só foi possível por corpos da diáspora. Na guetificação de seus corpos, criaram alternativas de sobrevivência e validação entre os seus, compartilhando saberes e fundando espaços de socialização. 

O que acontece aqui, como na maioria dos países – inclusive nos Estados Unidos, é a cena Kiki: uma cena menor que não a estabelecida no mainstream. As casas brasileiras, em grande maioria, não estão calcadas popular e historicamente, como a House of Labeija ou a House of Xtravaganza. Logo, competem entre si, como uma “liga júnior”, no intuito de ascender dentro da cena “global”, ganhar prêmios maiores e notoriedade profissional.

Exemplos da ballroom na cultura do mainstream são: a música Vogue (1990) de Madonna, e o documentário Paris is Burning (1990), que durante a década noventista mantiveram o assunto sob os holofotes,  mas, durou pouco tempo, e o tema acabou no ostracismo, não gerando tantos frutos para as pessoas da comunidade. Atualmente, nos canais de entretenimento internacional, há reavivamentos da ballroom, como os reality shows RuPaul’s Drag Race (2009-atual), Legendary (2020-atual) e a série ficcional Pose (2018), “reforçando, novamente, os entrelaçamentos entre as culturas ballroom e pop” (SANTOS e SCUDELLER, 2020, p.14). Os supracitados produtos audiovisuais proporcionaram uma espécie de retomada deste discurso, alguns visibilizados pelas vozes de seus protagonistas: figuras da ballroom. Já em solo brasileiro, além das casas, bailes e espaços de discussão espalhados pelo país, na produção audiovisual destaca-se a série documental Segura essa Pose, que tem lançamento previsto para 2023. 

“É sobre isso” o quê?

Já ficou explícito que os exercimentos das questões de gênero, sexualidade e raça que perpassam os agentes componentes dessa forma de expressão cultural são também um fator decisivo para se apoiarem. Mas, para além de um lugar da partilha do sensível, da guarida para encarar as durezas da vida, também é uma constante celebração de corpos dissidentes. Não à toa os bailes são verdadeiras festas, na exaltação de suas existências e capacidades de expressão singular e, através de uma pedagogia afetiva, dão vazão à sua personalidade e à arte que geram.

Operando como uma estratégia de legitimação, reforça lógicas estéticas e de acolhimento, possibilita que os sujeitos exerçam suas subjetividades não só no palco, mas em outras esferas da vida, fornecendo subsídios para que façam suas próprias histórias. 

Há de fato uma acidez que permeia toda essa coreografia, não só nas caras, bocas e mãos que cortam o ar como uma etérea gilete, mas também inebria a atmosfera social. Apesar de ser uma égide, ainda é um espaço de disputa. De praxe em todo métier, a acirrada competição impulsiona as performers a servirem quase como um impecável simulacro da perfeição: afinal, ao final do show, só uma pessoa levará o prêmio. Abundantemente performáticas, prontas para o pódio, servem bons looks, carão, e vale quase todo o tipo de magnetismo para destacar a atenção e conquistar o troféu, uma vez que boa parte das expressões gestuais do vogue também possuem “(…) sua origem nas práticas de throwing shade, ou seja, uma atitude de insultar o seu competidor rival de uma maneira sútil, utilizando, muitas vezes, da ironia ou apenas de movimentos corporais que coloque o outro participante em posição inferior.” (SANTOS, 2018, p 21). 

Penso nisso enquanto uma resposta restitutiva e ao mesmo tempo avaliativa ao excludente (cis)tema. Essa educação afetiva, feita no calor dos bailes ou na decisão dos juízes, não necessariamente se dá pela via do brando carinho, da glória da vitória, mas também na recusa da desclassificação, como quem diz: “melhore!”. A vida assim é. O mundo? Uma competição, com condições baixíssimas para as menos favorecidas. Em meio a esse processo, o corpo está como catalisador central de toda a subjetividade, suprimida ou externalizada. No tremulante e extasiante palco dividem derrotas e vitórias, fracassos e conquistas, da mais comum espetacularidade que habita em nós: o devir de ser.

The Realness

Não é muito diferente em Juiz de Fora, onde apesar de inicialmente tímida, a cena ballroom vem crescendo consideravelmente de uns anos para cá. Tudo teve início em 2018, com o primeiro baile no Museu Ferroviário. Aos poucos, desabrochou-se uma revelação (as monas babadeiras botando a cara no sol), reafirmando seus modos de coreografar no mundo, e uma maior procura por características dessa cultura, tanto interessando o público a conhecer esses novos códigos performáticos, como agregando novas integrantes nos bailes, compondo houses ou atuando individualmente (essas últimas usualmente denominadas de 007).

Desde o princípio, é interessante notar que as balls foram executadas com algum apoio dos aparelhos públicos municipais, seja através de financiamento ou negociação do espaço. O 1º Trava Ball, em 2022, por exemplo, foi viabilizado através do edital de cultura Fernanda Muller – que só teve uma edição até então – da Lei Murilo Mendes, e trouxe figuras notórias na cena ballroom brasileira para compor o júri e as competidoras. Isso denota o quanto a cena ballroom juizforana se percebe enquanto potência política e devidamente reivindica os equipamentos culturais. 

Outra característica marcante em tais eventos na cidade foi a realização dessas balls em espaços abertos, como a Praça da Estação e a Praça João Pessoa (no Calçadão da Halfeld), pontos centrais, vias urbanas arteriais de Juiz de Fora, em diálogo com a população transeunte na rua, gerando contato direto com cidadãos que cotidianamente não teriam acesso a esse tipo de arte e tensionando convenções sociais.

Boa parte das artistas que fundaram e atualmente compõem a ballroom juizforana são derivadas do Remiwl, importante grupo de dança urbana local. A partir do contato com o hip hop e outras artes ditas como “marginais”, as integrantes enveredaram por diferentes vertentes da dança. Assim, foram estabelecendo suas paralelas e perpendiculares redes de apoio, expoentes da cultura ballroom local. 

Desde então, na cidade, já ocorreram cerca de seis bailes, majoritariamente promovidos pela Haus of Império e sua atual mother Sol Mourão, pautados em diferentes temáticas e ocasionados por agendas culturais, como o “Carnaball”, ocorrido em período pré-carnavalesco de 2023. Juiz de Fora, até então, coleciona quatro casas: Império, Cabal, Raabe e Cosmos. Algumas aqui inauguradas, outras com integrantes de localidades geográficas externas à zona da mata mineira.

A partir dessa modesta pesquisa, pude conversar com Thalissa Cabal, componente da cena daqui. Thalissa tem 25 anos, é natural de Juiz de Fora e atua com produção artístico-cultural, urbanismo, assistência de produção, staff, além de ser vogue performer na cena local e nos principais polos da região Sudeste. Estuda e pratica a cultura ballroom, sendo Imperatriz da Kiki House of Cabal (capítulo Minas Gerais), fomentando ativamente a cultura na cidade e se articulando na cena kiki da Ballroom Brasil. Com formação acadêmica em Arquitetura e Urbanismo pela UFJF, utiliza esse espaço para a promoção de estudos acerca de territorialidades, cultura e subjetividades afro-diaspóricas. Perguntei a elas algumas inquietações que por mim passaram quando comecei a desenvolver o texto, a fim de elucidar a experiência ballroom a partir de outro ponto.

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Entrevista com Thalissa Cabal

Noah Mancini: Como se dá seu percurso no ballroom? 

Thalissa Cabal: O meu processo com a ballroom começou em 2019. Inicialmente eu pesquisava vídeos no Youtube, até o momento que tive a oportunidade de ir em uma ball presencial, a Represent Ball (feita no Museu Ferroviário). Ali tive maior contato e conheci algumas figuras da cena. Desde aquela época a prática do vogue me chamava a atenção, mas não busquei ele de início: comecei a estudar a ballroom, o que era essa cultura, de onde ela vinha e o que representava. Depois que eu fui nessa ball, cheguei a caminhar em alguns eventos no calor do momento.

Mas em 2020 chegou a pandemia e tudo ficou parado. Várias pessoas deram aulas online, workshops, seminários sobre a ballroom. Me aprofundei teoricamente, entendendo as categorias, o que cada uma falava e o que exigia das participantes. Percebi que existiam as pessoas double seven (007) e as pessoas com houses, duas perspectivas de fomento e movimentação. Hoje falo que naquela época, enquanto 007, eu não tinha muito contato com a cena no sentido de comunidade, entendia o que era a ballroom mas não me via nesse lugar de comunidade. 

Em 2021 comecei a fazer aulas de vogue com a Tanesha Cabal, numa decisão de aprofundar os estudos. Ali me vi mais dentro do vogue femme. Comecei a fazer as aulas, a trocar com os alunos e a entender o contexto da ballroom no Brasil. O que nos chega mais facilmente é o contexto de Paris is Burning. No meio do ano de 2021, ela [Tanesha] me adotou para a Cabal, da cena Kiki da Ballroom Brasil. Desde que eu entrei para a haus comecei a vivenciar a ballroom enquanto cultura, conheci mais pessoas, me vi mais inserida. No final de 2021 fui a São Paulo e lá fui nomeada Princess do capítulo Minas Gerais e da cidade de Juiz de Fora. Com isso ganhei maiores responsabilidades. Aqui em Juiz de Fora, em 2021, a cena estava voltando, fazíamos muitos treinos no Bom Pastor e na UFJF.  Desde que tenho construído esse processo, comecei a me entender enquanto uma pessoa trans não binária, após diversas conversas e trocas com outras pessoas, entendendo o que era meu corpo junto a esse movimento.

Já em 2022, fiquei mais ativa com a cena juizforana e mineira, que é onde acabo por fomentar, fazendo esses fluxos pelo Sudeste. Ainda em 2022 fui nomeada Imperatriz da House of Cabal. Esse aspecto de liderança se tornou mais presente, de fomentar uma cena, de construir isso dentro da minha cidade. Nesse último ano nossa house também adotou mais integrantes do município, o que acabou acrescentando mais responsabilidades. E hoje estou aqui enquanto Imperatriz sendo uma das cabeças que estão em Juiz de Fora disseminando o voguing e o entendimento da cultura ballroom. 

Noah: O antes e o depois de sua participação na cena.

Thalissa: Antes de fazer parte da ballroom, eu estava mais ligada ao âmbito da minha formação que é Arquitetura e Urbanismo. Sempre me vi dentro deste campo que discute a sociedade,a produção do espaço na sociedade capitalista, a questão social da área. Considero-me mais urbanista do que arquiteta. Falando neste sentido sempre tive uma construção mais política. Antes mesmo de ser ballroom e/ou ir para a área da arquitetura, quando mais nova, eu dançava em atividades no meu bairro na periferia da cidade, o Teixeiras.

Ao fazer faculdade tive contato com várias pessoas e várias áreas. Estar inserida hoje na ballroom partiu do entendimento de outros contextos enquanto corpo que produz conhecimento. Durante esse processo de autoconhecimento, de me rever enquanto indivíduo, a ballroom trouxe essa virada de chave, no que tange a entender o que é o meu corpo e o que ele significa: me trouxe um autoconhecimento,  ou seja, um conhecimento do que sou, como domínio de mim, mais artístico também. Enxergo a ballroom como esse lugar que se faz explorar e questionar a todo momento: o que sou, onde estou, para onde eu vou.

Noah: Quais exercícios de agrupamento você considera mais importantes de re(existirem) nesse meio?

Thalissa: Dentro da ballroom existe esse espaço de produção do baile, mas vejo o baile como uma parcela do que é a cultura ballroom. Falo isso para além de Juiz de Fora. de chegar num espaço onde existe um corpo da ballroom e me sentir mais à vontade: que é um dos fundamentos da cultura, criar esse espaço de seguridade para pessoas trans e racializadas. Para além da ball, que é aquele momento de competição entre houses, criamos esse lugar onde nos identificamos com outros corpos que estão ali. Sim, a gente faz parte da comunidade LGBTQIAP+, mas somos uma subcultura que é formada por corpas dissidentes. Esse espaço de reconhecimento, sabe? Onde você se vê de alguma forma conectado com o outro, vai para além da ball, se dá através de treinos abertos, rodas de conversas, do compartilhamento de experiências da vida. De fato é uma rede de acolhimento que existe, coexiste, resiste. É estar em coletividade com pessoas da cena onde você pode se expressar da forma como se sente à vontade, se reconhecer e se conectar com outras corpas que também habitam estes recortes. Criar esse lugar de resistência vem de um senso coletivo, são formas de se (re)existir para além de você mesma, é a forma como você apoia o outro e constrói isso. A partir da coletividade, criamos o lugar de seguridade. Além disso, a cultura ballroom não está presa a um lugar físico, ela é uma cultura urbana, quais desses lugares a gente ocupa e como ocupa?

Noah: De que maneira a cultura ballroom intercede na sua experiência em ambientes culturalmente elitizados, como a universidade?

Thalissa: É um pouco doido pensar nisso porque também é uma percepção muito individual. A partir do momento em que comecei a ter consciência sobre o que eu era e sobre o que meu corpo representava nos lugares, eu meio que não quis interagir com esses espaços. Com meus anos de estudo, para além da ballroom, mas entendendo o contexto social do Brasil, eu não vejo que há uma conversa entre corpos dissidentes e espaços elitizados, como por exemplo a universidade, e até espaços institucionais em geral, como aparelhos do estado. Percebo esse lugar da não conversa, enquanto corpo negro não consigo estar nesses lugares de forma tão tranquila, me sociabilizar, por conta da hostilidade sobre o que represento nesses lugares.

Trazendo o escopo da ballroom e para qual recorte ela atende, eu vejo menos ainda conectividade ou interesse entre esses espaços institucionalizados e essa cultura que vem de base. Porque a ballroom é uma cultura que faz trabalho de base, ela é um movimento artístico-político-cultural, então, aqui no Brasil ela parte também de um contexto social. Os corpos aos quais a ballroom se volta são marginalizados, que não têm acesso, e ainda que existam, serão muito menos presentes ou permanentes. Existem pessoas que tentam fazer esse movimento na cidade, a própria Sol Mourão se insere muito na Funalfa e nos espaços institucionais da cidade buscando propor esses diálogos e dar base a essa cena.

Muitas vezes somos colocadas no lugar de não domínio do conhecimento. Mas de onde parte esse filtro do conhecimento? Que conhecimento é esse e quais suas origens? Será que ele conversa com a população que vive na base? Na minha percepção muitos passos precisam ser dados, principalmente exercitar a escuta, olhar para o que nós estamos produzindo. Talvez essas inserções não funcionem tão bem na prática.  Na teoria, existe uma vontade de democratizar, mas eu não consigo enxergar essa inclusão de forma tranquila, em que todas as partes saiam contempladas. Porque realmente são dinâmicas outras de lidar com a vida.

Noah: O que você acha que pode ser otimizado na cena juizforana, e na brasileira?

Thalissa: Quando a gente fala de otimização é preciso ampliar um pouco nossa leitura. Para além de Juiz de Fora, isso é um contexto do Brasil. A cultura, em geral, não é valorizada em nosso país. Então isso já vai dizer como o nosso acesso a esses espaços de produção cultural vai ser mais restrito. Os processos para chegarmos até esses espaços e ter apoio serão limitados.

Para começar, a gente não tem capital para investir. Para eu produzir algo eu preciso receber. Essa produção tem um valor X, desse valor eu preciso tirar um valor para trabalhar, e o que resta não é o suficiente para produzirmos com qualidade. E daí precisamos dar vários jeitos, nos articular com várias pessoas para conseguir acessos mínimos. Consequentemente vamos nos virar da maneira que conseguimos. Entender o contexto do Brasil – eu vou até falar essa frase, que já está batida, mas ainda é uma realidade -, o país que mais mata pessoas transexuais, aqui a gente precisa pensar na ballroom nesse contexto sociocultural.

E daí entramos na questão da representação e representatividade. Quando uma pessoa acessa, trabalhamos para que não fique só nessa pessoa, a gente procura que outras pessoas consigam. O que precisa ser otimizado é todo um sistema, que vem do básico, do acesso à cidade, à cidadania. Que o maior número de pessoas possíveis consigam se desenvolver de forma plena em sua individualidade e ajudar as outras também.

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Referências bibliográficas:

BAILEY, Marlon M. Gender/Racial Realness: Theorizing the Gender System in Ballroom Culture. 2011.

LAFOND, Jorge. Vera Verão: bofes e babados. Star Brazil, 1999.

PARIS IS BURNING. Direção: Jennie Livingston. EUA: Art Matters Inc. e Miramax,71min, 1990.

SANTOS, Henrique Cintra. A transnacionalização da cultura dos ballrooms. Dissertação (Mestrado em Linguística Aplicada) – Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de Campinas, Campinas. 2018. 

SANTOS, Thiago Henrique Ribeiro; SCUDELLER, Pedro de Assis Pereira. “I am ballroom”: tensões, reiterações e subversões na partilha do sensível da cultura ballroom midiatizada. Revista Tropos: Comunicação, Sociedade e Cultura, v.9, nº2, 2020.

ESTEVAM, Aleson;  GERALDES, Elen. Vogue, logo existo: a comunicação político-corporificada da ballroom. Revista Anagrama: Revista Científica Interdisciplinar da Graduação. Vº 1, ano 15, 2021. 

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Comissão Cultura

O objetivo é promover a cultura italiana em Minas Gerais, realizando eventos, colaborando, apoiando e divulgando os eventos culturais realizados pela comunidade ítalo-mineira em todo território geográfico de Minas, tanto presenciais quanto virtuais. O principal intuito é aproximar as pessoas pertencentes à comunidade italiana, a fim de que se envolvam ainda mais e contribuam para uma comunidade ítalo-mineira ativa e participativa.

Na página virtual, tem-se alimentado uma agenda de eventos em Minas Gerais, para que a referida comunidade possa conhecer todas as ocasiões de vivenciar a cultura italiana em território mineiro. Se você estiver organizando algum evento e quiser divulgar nesta página, nos envie um e-mail!

Na condição de parceiros e apoiadores, estamos colaborando e contribuindo com a organização de festividades e outros eventos culturais relacionados à comunidade italiana em toda Minas Gerais. Além das demandas decorrentes da oficialização de parcerias e apoio, contribuímos para a elaboração de convites e certificados, disponibilização da lista de contatos oficiais e divulgação nas redes sociais do COMITES MG.

O objetivo também é ampliar o contato e convívio com toda a comunidade italiana em Minas Gerais, no intuito de firmar parcerias, organizar e realizar eventos culturais diversos, além de estruturar e organizar possíveis eventos presenciais que evidenciem a história, trajetória, memória e legados da comunidade ítalo-mineira. Nesse sentido, será possível colaborar e contribuir para a construção e consolidação de eventos culturais das associações, círculos e demais organizações da comunidade ítalo-mineira.

Gostaríamos de estar sempre em sintonia e contato com a comunidade ítalo-mineira. Aprecie sempre nossas redes sociais. Estamos aguardando a presença de todas e todos nessa Commissione Cultura. Avanti Insieme!

Coordenadora: Sandra Nicoli (sandra.nicoli@comitesmg.org.br)

Vice Coordenadora: Caterina Abatemarco (caterina.abatemarco@comitesmg.org.br)

Para saber mais e conhecer melhor o trabalho do Comites Minas Gerais 2022 – 2026.

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Negros no fronte: os retratos de Benedito José Tobias

Resumo: O presente texto tem como objeto de reflexão os retratos realizados pelo pintor Benedito José Tobias. Objetiva pensar a produção e poética dos significados culturais em que se insere tal produção pictórica.

Palavras-chave: Retratos. Cultura visual. Representação de afrodescendentes. Benedito José Tobias.

Abstract: The present text has as object of reflection the portraits made by the painter Benedito José Tobias. It aims to think about the production and poetics of the cultural meanings in which such pictorial production is inserted.

Key words: Portraits. Visual culture. Representation of African descendants.

Riepilogo: Il presente testo ha come oggetto di riflessione i ritratti realizzati dal pittore Benedito José Tobias. Si propone di pensare la produzione e la poetica dei significati culturali in cui si inserisce tale produzione pittorica.

Parole chiave: Ritratti. Cultura visiva. Rappresentazione dei discendenti africani.

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Benedito José Tobias (1894-1963?) é um dos artistas afrodescendentes de quem recentemente a história da arte nacional toma conhecimento, sobretudo a partir do diligente trabalho proposto pelo Museu Afro Brasil ao expor importantes pintores negros. O interesse da pesquisa acerca dos retratos produzidos por Benedito José Tobias surge a partir da identificação do esquecimento e desvalorização, mas também, da excitação produzida como consequência da produção deste artista.

O presente texto procura brevemente refletir tais objetos, isto é, os retratos de personagens afrodescendentes de Benedito José Tobias, pensando assim a produção e poética dos significados culturais em que se insere tal produção pictórica.

A partir de uma disciplina de História da Arte no Brasil do século XXI, focada em representações de afrodescendentes, ficou escancarada a limitação quanto às representações dessas figuras que fossem dotadas de individualidade, de respeitabilidade e principalmente de enaltecimento.

A representação construída em torno da imagem do negro, sobretudo no campo estético – e do ético – mostra-se como um dos fundamentos para “compreender as dificuldades que os negros e seus descendentes mestiços encontraram para construir uma identidade coletiva, politicamente mobilizadora” (MUNANGA, 1999, p. 51). Isto porque a cultura visual nacional, de maneira excessiva, expôs representações de pessoas negras cuja identidade era apequenada ou exótica, estereotipada. 

Quando, na ocasião dos anos iniciais do século XX, a arte nacional volta-se para os tipos brasileiros, a fim de encontrar e definir o tipo nacional ideal e representativo do ser brasileiro; “o negro passa a ser frequente nas representações pictóricas embora muitas vezes de forma estereotipada”. (DOSSIN, 2008, p.125)

Eis que em meio a tantos embaraços e mazelas culturalmente colocadas diante do ser negro, ao olhar esmiuçadamente para as representações de épocas anteriores, o retrato de uma mulher negra parece vir a nosso resgate. Ela nos fita, altiva e iluminada, parece mesmo expelir seu brilho pelos recantos da tela. Pouco se sabe sobre ela, não sabemos seu nome, seu status social, nem mesmo vemos a representação de seu corpo inteiro – tudo que temos é seu retrato. Retrato este que surge como uma cajadada que duplamente atinge a tradição, tendo em vista que, primeiramente, essa modalidade pictórica era reservada, sobretudo, às pessoas com alguma notoriedade social ou econômica, e segundo, o artista responsável era quase tão desconhecido quanto a retratada e ambos partilhavam algo além do desconhecimento: a tez escura.

Sua expressão, apesar de bonançosa, aparenta um desafio, como se quisesse nos impelir a desvendá-la, convidando-nos a ousar conhecê-la, ao mesmo tempo em que parece saber da dificuldade dessa tarefa. Conhecida ou não, ela aqui está, contestando e possibilitando uma ressignificação, desafiando a estatística. O artista Benedito José Tobias dedicou grande parte da sua produção pictórica de retratos a representar pessoas negras, ao que tudo indica, desconhecidas. Sendo ele um indivíduo afrodescendente no período em que o país passava por uma construção simbólica da sua nacionalidade, seria isto uma escolha fortuita e casual?

Não parece ser o caso. Os retratos que Tobias realiza são de indivíduos dotados de subjetividade, personalidade e expectativas. Pessoas comuns, sem grandes feitos históricos, políticos. Desconhecidos mas que, por meio de seus retratos, tornam-se caminhos para que aqueles interessados possam ampliar as representações na cultura visual da comunidade afrodescendente no Brasil.

Se é o caso de ser a própria linguagem – escrita ou visual – uma criação social e cultural, dotada de dubiedades e vicissitudes, a problematização da identidade enquanto um sistema de representação que é munido de historicidade, equivale dizer que as identidades culturais, principalmente as nacionais, “longe de fixas externamente em algum passado essencializado, estão sujeitas ao contínuo jogo da história, da cultura e do poder.” (HALL, 1996, p. 69).

Na medida em que as impressões que as imagens causam, principalmente aquelas que são repetidas continuamente, têm profundas implicações na compreensão que um grupo social faz de si e do outro, podemos dizer que os bens culturais exibem uma influência fundamental ao imaginário social. Isto porque, sendo a noção de patrimônio cultural, “[..] o conjunto de bens tangíveis ou intangíveis que constitui a herança de um grupo humano, que reforça emocionalmente seu sentido de comunidade com uma identidade própria e que são percebidos por outros como características” (VASCONCELOS, 2018, p. 3), tais representações contribuíram e contribuem, na medida em que são reiteradamente transmitidas, para a memória social e patrimonial, não só do grupo étnico que retrata, mas de toda a população nacional, tendo em vista seu papel na fixação da identidade nacional.

Pelo fato de que as palavras memória e semelhança compartilham a mesma derivação com a palavra retrato, bem como dialoga com a percepção e representação de ideias de identidade, exploramos a possibilidade de que, ao representar figuras negras da forma que fez, Benedito José Tobias dava – simbolicamente – a oportunidade desse grupo social retirar-se das tradicionais e conformistas representações a que estivera submetido. Consciente da homogeneidade das representações do passado dessas figuras, oferecia assim, às gerações passadas, presente e futuras, uma singela redenção no campo da cultura visual, sobretudo enquanto rememoração histórica.

Portanto, acreditamos que a retratística realizada por Benedito José Tobias, dotando esse grupo étnico de altivez e humanidade, toma contornos de anseio de uma consciência coletiva que se separa daquela representação usual na cultura visual do ser negro. 

Na medida em que o retrato “conta muito sobre o indivíduo que teve sua figura cristalizada, significando isso a transcendência do seu próprio tempo deixando, várias pistas sobre seu entorno” (CAETANO, 2012, p. 67), compreendemos essa produção de Benedito como uma oferta à cultura de uma outra possibilidade de identidade simbólica, ofertando uma subjetividade dotada de suas particularidades, individuais, porém referentes a todo aquele grupo social.

A tela Retrato de Mulher, produzida por Benedito José Tobias entre a década de 30 e 40, nos apresenta uma mulher negra adulta, nem idosa nem jovem, parece estar na meia idade. Com um lenço branco cobrindo a cabeça e os cabelos, a veste clara e brinco de argola dourada, ela nos fita. A dramaticidade do contraste entre a cor de sua tez e os demais elementos, ressalta-a, confere à sua pessoa destaque. O fundo parece não pertencer ao mundo material, se aproxima do etéreo e, assim, mais uma vez, seu olhar explícito e fixo nos convida a focar naquilo que a tela tem de mais tangível: ela. Sua expressão facial é concisa; o queixo, próximo ao ombro esquerdo, não é nem encimado nem acabrunhado: é aplanado, alinhado, equilibrado, é igual.

Inominada, a representação da mulher negra na obra Retrato de Mulher, enquanto “registro histórico”, possibilita uma expectação sobre a imagem do negro nos objetos de memória de nosso patrimônio cultural, lançando também a possibilidade de um olhar comparativo sobre as representações de sensualização ou de subjugação que estava tradicionalmente atrelada à época. Enquanto produção poética de significados ele recusa a posição de submissão e miserabilidade ao enaltecê-la, ao desafiar e obrigar o olhar frontal daquele que lhe observa.

“Estou aqui. Sempre estive aqui. E sempre estarei.” É o que ela parece dizer-nos. 

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Referências bibliográficas:

CAETANO, Renata de Oliveira. MURILO MENDES POR FLÁVIO DE CARVALHO: Relações intelectuais através de retratos. Dissertação de mestrado. Programa de Pós-Graduação em História. Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). Juiz de Fora, Minas Gerais. 2012. 238p.

DOSSIN, F. R. (2008). Apontamentos acerca da presença do artista afro-descendente na história da arte brasileira. DAPesquisa, v. 3 n. 5, p.121–130., Florianópolis, 2008

HALL, Stuart. Identidade cultural e diáspora. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Rio de Janeiro, 24:68-75, 1996

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WEST, Shearer. Portraiture. Oxford: Oxford Universirty, 2004.

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Náusea

Um segredo quase saiu da minha boca. Mal pude controlar a vontade de falar.

O segredo não pertencia a mim, era de minha tia.

Quase solto…

Quase falo…

Mas ficou no quase, não tive coragem de contá-lo.

Caro leitor, será que devo lhe contar? Ou escondê-lo o mais seguro possível.

Penso… Você que está a ler essa náusea já pensou em revelar um segredo que não é seu? 

Caro leitor, leitora… Conto-te o que nunca ouvirdes de ninguém.

Minha tia é casada, tem filhos e cachorros, anda sempre bem arrumada e perfumada; mal sabe seu marido o que ela faz; dorme com um homem a cada noite, um mais rico que outro: é daí que vêm suas joias e perfumes. Madalena sempre menciona que trabalha muito… acho que você já entendeu no que ela trabalha.

Madalena é viciada na riqueza dos outros; ela mesma é incapaz de fazer a sua.

Seu marido, mais tolo que todos os homens que já tive o desprazer de conhecer, nem sabe falar, imagine pensar; vive de casa para o trabalho. Senhor leitor, posso te contar outro segredo que nem passa pela sua cabeça: o marido de Madalena trabalha num bordel, serve mesas e vez ou outra vai para um quarto com uma mulher. Já lhe passou pela cabeça que ambos são infiéis ao casamento em que juraram amor eterno?

Madalena é louca por dinheiro, seu marido viciado em mulheres. Eles possuem vida dupla, dão bons exemplos aos filhos, porém fazem tudo o que querem escondidos na calada da noite e na máscara que vestem durante o dia.

Pedro, Paulo André, Constantino… Homens? Não. Imaginações.

Carlos, Mário… Homens? Sim. Ricos… Os quais Madalena nunca esquece, e como poderia esquecer se eles lhe dão tudo, até a roupa do corpo?

Caro leitor! Curioso? 

Madalena é uma mulher como outras tantas, tontas, conta, reponta.

Revelo-te aqui quem é Madalena, minha tia, que trabalha no bordel mais caro da cidade de Londres, foi lá que a conheci em sua outra vida. Vestido provocante, decote explícito…  Ela olhou para mim, afastei-me rapidamente do lugar em que estava, me escondi no escuro da noite. Sempre vou vê-la dançar…

Ela nunca saberá que sempre a observo dançar e fazer um culto ao diabo e um louvor aos homens, que a chamam de dama da noite, senhora do dia.

Caro leitor! Revelo-te aqui minha identidade, sou filho adotivo de Madalena, o seu sangue não corre dentro de minhas veias.  

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Coisa de criança

“Quando você começou a desenhar?” Essa é uma das perguntas que mais me fazem ao longo da vida. A resposta é quase sempre a mesma: “Na mesma época em que todo mundo começou. Só que eu nunca parei”.

Toda criança adora desenhar. Poucas famílias que tiveram filhos viram as paredes, móveis e qualquer outra superfície rabiscável passar impunes a canetas, lápis e giz. Não fui diferente. Mas aí vieram as histórias em quadrinhos.

Minha relação com os quadrinhos vem desde muito cedo. Foi com eles que me alfabetizei, de forma até um pouco precoce, tamanha era a vontade de ler meus gibizinhos sem precisar recorrer ao auxílio de mamãe e titia — leitoras oficiais durante meus primeiros anos.

Consumia vorazmente todas aquelas histórias de Turma da Mônica, Recruta Zero, Homem de Ferro, Pato Donald… Não tardou para que logo estivesse dobrando maços de papel em branco para desenhar minhas próprias revistas em quadrinhos. Nada muito diferente de qualquer outra criança (ou de qualquer uma que tenha nascido num mundo pré-internet, ao menos). Era comum compartilhar revistas e rabiscos com os amigos, afinal estávamos todos imersos naqueles universos lúdicos.

O ponto de virada se deu alguns anos depois, quando esses amigos começaram a perder o gosto por gibis e rabiscos, se voltando para outros interesses. Em algum momento virei “o garoto que desenha” por não haver muitas outras crianças fazendo o mesmo. Coincidentemente, o número de amigos que lia gibis também foi rareando.

Enquanto a maioria parou de ler na entrada para a adolescência, lá estava eu descobrindo coisas novas. Ainda me recordo do deslumbramento com os primeiros exemplares que tive em mãos da saudosa Chiclete com Banana, de Glauco, Angeli e Laerte. O traço sujo, as piadas temperadas com ironias, críticas e escatologias jogavam na minha cara algo diferente do que eu estava acostumado. Na mesma época descobri a revista Mad, com os incríveis Al Jafee, Aragonés, Dave Berg, Ota e tantos outros, e as revistas do Conan que, apesar de todo o universo de fantasia, já não soavam infantis e ingênuas. Mesmo nas tiras do Calvin & Haroldo, que conheci ainda cedo, já reconhecia nuances que passaram despercebidas nas primeiras leituras.

Os quadrinhos continuaram me surpreendendo. Pueris ou maduros, simples ou complexos, escapistas ou reflexivos, amáveis ou provocativos, eu sempre encontrei algo que se encaixava com o que eu precisava nos diversos momentos da minha vida. Por consequência, me inspiravam. Segui desenhando e aprendendo que aquilo não era apenas ilustrar, mas também contar histórias por meio de ilustrações, muitas vezes de forma que palavras não conseguiriam explicar melhor. O fascínio aumentava.

Enquanto eu me via cada vez mais imerso no mundo dos quadrinhos, notava que isso causava estranheza cada vez maior nas outras pessoas. Se lá atrás era fácil trocar experiências sobre as histórias e personagens favoritos, agora soava deslocado manifestar gosto por gibis. “Eu lia muito a Turma da Mônica quando era criança” passou a ser a frase mais ouvida quando indagava a alguém se gostava de história em quadrinhos.

Não sei explicar o motivo pelo qual as histórias em quadrinhos ganharam esse estigma de produto destinado exclusivamente para crianças em nosso país, apesar de ter aqui comigo algumas hipóteses. Seria o fato de a maioria das pessoas deixar de ler quadrinhos ainda na infância ou, no mais tardar, na adolescência, e por isso ter contato apenas com obras infanto-juvenis? Talvez o termo “quadrinhos”, assim, no diminutivo, passe uma sugestão de infantilização do produto? Independente da razão, a situação está dada. E, volta e meia, cria alguns episódios inusitados.

Em 2009 o governo do estado de São Paulo distribuiu para os alunos do ensino fundamental o livro “10 na área, um na banheira e ninguém no gol”, uma coletânea de histórias em quadrinhos sobre futebol. “Quadrinhos e futebol, a garotada vai adorar!” certamente passou pela cabeça dos responsáveis pela compra e pela distribuição do material. Infelizmente não passou também pela cabeça deles folhear o livro com antecedência. Tratava-se de uma publicação destinada ao público adulto, com histórias que traziam palavrões, violência e erotismo. Deu-se a polêmica. “Absurdo”, muitos disseram. O desatino, para eles, não era a distribuição de um quadrinho inadequado para as crianças, e sim a existência de uma história em quadrinhos que não fosse infantil.

Na época eu já atuava como criador de histórias em quadrinhos e recebi alguns questionamentos sobre a notícia. Lembro em especial de um amigo que, ao puxar o assunto, comentou: “Você viu o que aconteceu em São Paulo? Fizeram uma história em quadrinhos com palavrão pra crianças!”. Quando argumentei que o livro era para o público adulto e que o problema se deu por ninguém ter se preocupado em lê-lo antes de entregá-lo aos pequenos leitores, foi visível o curto-circuito que causei em sua mente. Com certeza “quadrinhos” e “adulto” eram termos que nunca haviam se avizinhado naquela cabeça.

É inegável que as histórias em quadrinhos se popularizaram na primeira metade do século passado, principalmente em virtude de obras destinadas às crianças e adolescentes, em especial numa época em que entretenimentos eletrônicos só existiam em obras de ficção científica. Mas também, desde muito cedo, mostraram seu potencial multitemático. Os sonhos psicodélicos de “Little Nemo” já estampavam os jornais dos EUA no início dos anos 1900. O faroeste “Tex” surgiu na Itália no fim da década de 40, poucos anos antes de, por estas bandas, Carlos Zéfiro tornar populares seus “catecismos”, quadrinhos eróticos que rodavam quase clandestinamente em uma época em que a pornografia era algo inacessível. Romances, contos de terror, fantasia medieval, histórias policiais. Ainda em seus primórdios era difícil imaginar algum tema que já não tivesse sido abordado em quadrinhos.

Quadrinhos são emocionantes. Podem trazer o sôfrego relato de um sobrevivente do Holocausto, como fez Art Spielgman em “Maus”, onde ele conta a história de seu pai em Auschwitz com detalhes que nem a representação antropomórfica dos personagens (judeus imaginados como ratinhos e nazistas, como gatos) conseguem amenizar. Um soco no estômago que conseguiu o feito de ganhar o prêmio Pulitzer.

Quadrinhos são incríveis. Podem contar uma boa história sem precisar de uma única palavra, como fez o francês Chabouté ao narrar a história de um banco de praça (sim, um banco de praça!) ao longo de mais de 300 páginas em seu livro “Um pedaço de madeira e aço”. Você acompanha as idas e vindas das diversas pessoas que cruzam aquele banco ao longo de dias, meses, anos. As reconhece, as entende, torce por elas. Sem que nenhuma palavra seja dita.

Quadrinhos são poderosos. Podem se utilizar de seu meio impresso como parte da narrativa, como fizeram Gabriel Nascimento e João Belo em “A menor distância entre dois pontos é uma fuga”, que narra três histórias em paralelo — um soldado rumo à guerra, uma mulher em sua dupla jornada de trabalho e o paciente de um hospital psiquiátrico. Para cada história, o livro traz um papel de cor diferente. Somente ao fim da leitura você compreende esses personagens e a poesia que as páginas coloridas carregam.

Quadrinhos são maravilhosos. Podem contar uma história tensa mesmo com um desenho simples, como fizeram Bianca Pinheiro e Greg Stella em “Sob o solo”, que mostra os dias de confinamento de um soldado isolado em bunker com um civil ferido, sem saber como entrar em contato com seu batalhão. Ainda que quase sempre sejam desenhados propositalmente como bonecos palito, sem nem mesmo um rosto para identificar suas emoções, é impossível não se envolver com a aflição e o desespero dos personagens.

Há quem considere que quadrinhos são literatura, talvez por conta de ambas as linguagens terem origem no suporte impresso. Ledo engano. Não há como uni-los por uma diferença essencial: literatura depende da palavra, quadrinhos dependem da imagem. Ainda que grande parte das histórias em quadrinhos se utilizem de textos para diálogos e narrações, a história corre essencialmente pelo que não é escrito: na expressão de um personagem, no gesto de outro, no enquadramento de uma cena. Em certos aspectos os quadrinhos se aproximam mais do cinema do que da literatura. Ainda assim, há nuances que somente os quadrinhos oferecem para contar uma história. É possível até mesmo conceder parte do controle da narrativa ao leitor, que pode deixar seu olhar passear pelas páginas e montar sua própria ordem dos acontecimentos. Algo que nem o cinema nem a literatura são capazes de fazer.

Talvez seja tudo isso que venha chamando tantas pessoas a criar quadrinhos no Brasil atualmente. Vivemos, talvez, o momento mais prolífico de todos os tempos, com um sem-número de autores e obras surgindo aos borbotões, contando todo tipo de histórias, de todo tipo de maneiras que as histórias em quadrinhos permitem. Logo antes citei Gabriel Nascimento, João Belo, Bianca Pinheiro e Greg Stella, que são criadores contemporâneos e em plena atividade. Mas há muitos, muitos mais. Marcelo Quintanilha, Jefferson Costa, Cristina Eiko, Orlandelli, Will Leite, Marcelo Saravá, Cora Ottoni, Helô D’Angelo, Lelis… Melhor parar por aqui, montar a maior lista que eu pudesse ainda seria um sacrilégio com inúmeros talentos que ficariam de fora. A realidade é que, com os benefícios da internet, das plataformas de financiamento coletivo e até mesmo de alguns editais de programas de incentivo à cultura aqui e acolá, nunca se fizeram tantas histórias em quadrinhos no Brasil como agora. De todos os jeitos, para todos os gostos, sendo reconhecidas e premiadas mundo afora, inclusive. Uma pena que, no Brasil, muitas pessoas ainda não os tenham descoberto. Ou redescoberto.

Como disse anteriormente, o mais comum é ver que as pessoas abandonam a leitura de quadrinhos no fim da infância e juventude, antes de poderem descobrir toda a pluralidade dessa arte. Mas sempre é tempo de voltar e rever seus conceitos. Quadrinhos são coisa de criança? Sim, são. Para crianças de todas as idades.

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